厭了這一切，我向安息的死疾呼
[英國]莎士比亞
厭了這一切，我向安息的死疾呼，
比方，眼見天才注定做叫化子，
無聊的草包打扮得衣冠楚楚，
純潔的信義不幸而被人背棄，
金冠可恥地戴在行尸的頭上，
處女的貞操遭受暴徒的玷辱，
嚴(yán)肅的正義被人非法地詬讓，
壯士被當(dāng)權(quán)的跛子弄成殘缺，
愚蠢擺起博士架子駕馭才能，
藝術(shù)被官府統(tǒng)治得結(jié)舌鉗口，
淳樸的真誠被人瞎稱為愚笨，
囚徒“善”不得不把統(tǒng)帥“惡”伺候：
厭了這一切，我要離開人寰，
但，我一死，我的愛人便孤單。
(梁宗岱譯)
【賞析】
莎士比亞第66首十四行詩歷來受到人們極大的關(guān)注。但關(guān)注的原因各不相同。我國20世紀(jì)七八十年代的教科書上認(rèn)為，這是莎士比亞十四行詩集中最好的一首，因?yàn)樗行宰顝?qiáng)。這一觀點(diǎn)也一直延續(xù)到現(xiàn)在，似乎也沒有人對(duì)此提出疑義。
其實(shí)這首詩的成功之處更在于該詩出色的詩歌藝術(shù)品質(zhì)。從原文中我們可以看出，該詩在藝術(shù)上采用了多種與原詩內(nèi)容相仿的技藝。我們以下逐一分析。
一是頭韻的使用。頭韻(Alliteration)—般是指“同一首詩行或不同的詩行中，有兩個(gè)以上的詞的詞首輔音、元音或輔音組合相同。”(《世界詩學(xué)百科全書》)。這一用
法類似于中國詩歌的“雙聲”。其目的是為了增強(qiáng)詩中的音樂性，使詩句更加具有藝術(shù)感染力。
莎士比亞的十四行詩集中，巧妙地使用了頭韻這一技藝。如第2行中的beggarburn(注定做叫化子)，第3行中的needynothing(無聊的草包)等，運(yùn)用詞首輔音相同這一頭韻技巧，在一定程度上加強(qiáng)了詩中的音樂性。除了加強(qiáng)音樂性，莎士比亞使用頭韻的目的還起著強(qiáng)調(diào)關(guān)鍵詞語的作用。開頭的第1行使用了丨cry(我……疾呼)這一頭韻，又在結(jié)尾的第14行使用了lovealone(愛人便孤單)這一頭韻。這兩個(gè)頭韻都是一個(gè)詞的詞首音與另一個(gè)詞的非詞首重讀音相同。不僅這兩個(gè)頭韻技巧相同，而且都是用在關(guān)鍵性的詞語上，強(qiáng)烈地表現(xiàn)了作者的心愿，起到了震耳發(fā)聵的藝術(shù)效果。
漢詩中與英詩中的“頭韻”相對(duì)應(yīng)的技巧是“雙聲”和“疊韻”。漢詩中的“雙聲”是指用相臨近的詞的聲母的重復(fù)出現(xiàn)。如：“荏苒星霜換，回環(huán)節(jié)候催。”(白居易)“疊韻”是指相臨近的詞的韻母的重復(fù)出現(xiàn)。如：“帳望千秋一灑淚，蕭條異代不同時(shí)。”(杜甫)在漢詩中，這些技巧的使用主要是為了產(chǎn)生樂感效果。
二是重復(fù)的技巧。重復(fù)(Repetition)是指某個(gè)詞語、某行詩句或某種格律形式的反復(fù)使用。英詩和漢詩中都常見這一技巧。
相對(duì)而言，漢詩中較多使用的是字的重復(fù)有人稱之為“疊字”。如：“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”(杜甫)“一懷愁緒，幾年離索。錯(cuò)錯(cuò)錯(cuò)!……山盟雖在，錦書難托，莫莫莫!”(陸游)“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。”(李清照)在歐美詩歌中，重復(fù)使用得更為廣泛。不僅有詞語的重復(fù)，更多的是詩句的重復(fù)。如美國詩人惠特曼在《草葉集》就特別喜歡使用這一技巧，尤其是《我聽見美洲在歌唱》等詩。
重復(fù)這一技巧的使用不僅僅是出于音樂性或節(jié)奏的考慮，有時(shí)這一重復(fù)的詞語和詩句本身就有了語義學(xué)上價(jià)值。重復(fù)的詞句或詩行往往在語義上得以升華，不同于原義了。如俄羅斯詩人帕斯捷爾納克在抒情詩《冬夜》中反復(fù)使用“桌上的蠟燭在燃燒”這一詩句，但經(jīng)過重復(fù)的這一詩句不再是本義了，而是轉(zhuǎn)義為詩中人物的熾烈的激情。美國詩人弗羅斯特在抒情詩《雪夜林邊小立》的結(jié)尾處，重復(fù)地寫道：“還要走很多路程才能安睡，/還要走很多路程才能安睡。”其中第一句是本義，指還有很多路程要趕，不能睡覺。第二句則是轉(zhuǎn)義了，是指人生旅途漫長，還要奮斗，不能歇息。可見，“安睡”一詞在第一句中是本意睡覺，第二句則轉(zhuǎn)義為死亡了。第一句中的“路程”是指具體的行程，第二句則是指人的生命歷程了。
莎士比亞的這首十四行詩中，既有詩句的重復(fù)，又有詞語的重復(fù)。在“起、承、轉(zhuǎn)、合”的結(jié)構(gòu)中，該詩第1句和最后“合”的部分中,人生格言，重復(fù)使用了“厭了這一切”，首尾相貫，突出了詩的主基調(diào)“厭倦”。詞語重復(fù)方面，是第1行至第12行句首的And—詞。在英文原詩中，連續(xù)12個(gè)“And”在句首的使用，給人造成的厭倦感是顯而易見的，這與詩的主題也是吻合的。也許，詩人重復(fù)使用該詞的目的就是為了在厭倦感方面引起“共鳴”。
三是擬人及轉(zhuǎn)喻的手法。擬人(Personification)是指將一般事物或抽象概念賦予生命，使抽象名詞具體化和形象化。轉(zhuǎn)喻(Metonymy)是指將具有某種品質(zhì)的抽象名詞轉(zhuǎn)義為具有這種品質(zhì)的人。擬人及轉(zhuǎn)喻都起著使“思想知覺化”的化虛為實(shí)的作用。
擬人的手法在中外詩歌中是常用的技巧。如唐代詩人羅隱在描寫自己騎馬緩行、流連忘返的感覺時(shí)寫道：“芳草有情皆礙馬，好云無處不遮樓。”在詩句中，“芳草”、“好云”有了人的情感，從而增強(qiáng)了全詩的韻味。杜牧在《贈(zèng)別》一詩中以“燭芯”發(fā)出聯(lián)想，將“蠟燭”擬人化，“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”，從而表達(dá)了更為真摯的離別的憂傷之情。
莎士比亞的第66首十四行詩中，也廣泛地運(yùn)用了這一技巧。從第2行到第14行中，每一行都有這種轉(zhuǎn)喻的或擬人化的抽象名詞，如：desert(天才)、nothing(草包)、faith(信義)、honour(金冠)、virtue(貞操)、perfection(正義)、strength(壯士)、art(藝術(shù))、folly(愚蠢)、skill(才能)、truth(真誠)等等，使這一系列表示品質(zhì)的抽象名詞變得栩栩如生。
四是矛盾對(duì)比及悖論手法。矛盾對(duì)比(Oxymoron)是指將表面上看起來相互矛盾的詞語結(jié)合在一起，通過強(qiáng)烈的對(duì)比和反差，來揭示其不同凡響的內(nèi)在意義，從而起到強(qiáng)烈的表意效果。這一方法也被一些學(xué)者看成是悖論(Paradox)的一種。悖論即指表面上似乎自相矛盾，有悖常理，但實(shí)質(zhì)上卻反映了事物矛盾對(duì)立的實(shí)質(zhì)。在西方抒情詩中，悖論常用的技巧。似乎自抒情詩誕生起，這一技藝就被發(fā)現(xiàn)。如古希臘女詩人薩福，不僅在《我覺得……》等詩中廣泛應(yīng)用這一技藝來表現(xiàn)自己復(fù)雜的內(nèi)心體驗(yàn)，還以“甜蜜的痛苦”來作愛情的定義，在發(fā)掘人的內(nèi)心世界方面邁出了重要的一步。文藝復(fù)興時(shí)期被譽(yù)為“意大利詩歌之父”的著名抒情詩人彼特拉克在《愛的矛盾》等詩中，通過大量的相互對(duì)立的意象表現(xiàn)了真實(shí)而復(fù)雜的愛的體驗(yàn)。在17世紀(jì)，英國玄學(xué)派詩人約翰•多恩，西班牙詩人貢戈拉等在自己的詩歌創(chuàng)作中將悖論這一技法發(fā)展成詩歌中的一種基本技法。20世紀(jì)的著名評(píng)論家克林斯•布魯克斯在《制作精美的甕》中斷言：“建筑在悖論之上的詩歌體現(xiàn)了浪漫派思維方式的基本結(jié)構(gòu)，并與雕蟲小技式的文學(xué)游戲大相徑庭。”
如莎士比亞的這首十四行詩中：詩人使用captive(囚徒)來修飾good(善)，用captain(統(tǒng)帥)來修飾ill(惡)，用doctor-like(擺起博士架子)來修飾folly(愚蠢)，這些詞語的搭配，看上去似乎有悖常情，卻體現(xiàn)了相反相成的藝術(shù)效果。
綜上所述，莎士比亞的第66首十四行詩，無論在思想上還是在藝術(shù)上都極具代表性，體現(xiàn)了莎士比亞的藝術(shù)精神。(吳笛)
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