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　　《九月》中詩人對(duì)明明如鏡的皓月映照草原和千年歲月的描述中，我們?cè)俅伪粠�入到闊大的空間和悠長(zhǎng)的時(shí)間之中，而闊大空間與悠長(zhǎng)時(shí)間的寫照，再度引發(fā)詩人無端的愁緒與感嘆，以下是小編跟大家分享海子《九月》原文及賞析，希望對(duì)大家能有所幫助！

　　《九月》

　　海子

　　目擊眾神死亡的草原上野花一片

　　遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方的風(fēng)比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)

　　我的琴聲嗚咽 淚水全無

　　我把這遠(yuǎn)方的遠(yuǎn)歸還草原

　　一個(gè)叫木頭 一個(gè)叫馬尾

　　(另一版本為“一個(gè)叫馬頭，一個(gè)叫馬尾”)

　　我的琴聲嗚咽 淚水全無

　　遠(yuǎn)方只有在死亡中凝聚野花一片

　　明月如鏡高懸草原映照千年歲月

　　我的琴聲嗚咽 淚水全無

　　只身打馬過草原

　　《九月》一詩寫于一九八六年，寫作這首詩的時(shí)候，海子已經(jīng)從北京大學(xué)畢業(yè)到中國(guó)政法大學(xué)任教近三個(gè)年頭。應(yīng)該說，此時(shí)的海子思想上是相對(duì)較成熟的，對(duì)于世界、生存、死亡、時(shí)間與空間等已經(jīng)建立了一套屬于自己的認(rèn)識(shí)框架。這首詩就是詩人思考的結(jié)果，認(rèn)識(shí)的反映，它以充滿神秘色彩、閃爍神性光芒的意象和獨(dú)具特色的語言構(gòu)造，對(duì)上述事物進(jìn)行了詩性的言說與燭照。海子受存在主義哲學(xué)的影響是很深刻的，從存在主義哲學(xué)出發(fā)自然就可以解開海子詩歌中的重要思想環(huán)節(jié)。本文將在存在主義哲學(xué)層面上對(duì)海子的《九月》一詩作出讀解，希望給讀者準(zhǔn)確和深入地理解這首詩提供一定的參考與幫助。

　　“目擊眾神死亡的草原上野花一片”，詩歌一開頭就將讀者牽引到一個(gè)充滿神秘氛圍的情景之中，在這里，渺遠(yuǎn)的時(shí)間與曠闊的空間扭結(jié)糾纏在一起，生命與死亡在互相詮釋。“目擊”一詞別有意味，它表示了詩人入思的起點(diǎn)，“目擊”的不是“眾神死亡”，而是“野花一片”，是草原上的一派生機(jī)，“野花”是草原的此在，作為草原此在之在的“野花”倚靠在“眾神死亡”之上，因此，“野花”的存在是向死之存在，抵達(dá)著存在的本質(zhì)�！氨娚袼劳觥北M管不是詩人“目擊”所見，但它是詩人“以神遇”而不是“以目視”獲得的。從現(xiàn)實(shí)的層面上來說，眾神“死亡”是一個(gè)并不通順的邏輯搭配，死亡總是與生存相連在一起的，因?yàn)楸娚駨膩頉]有生存過，所以無從談其死亡。不過，從另外的思路來看，眾神的生存確實(shí)發(fā)生過，眾神與人類的照面意味著人類已經(jīng)懂得從現(xiàn)實(shí)中超逸出來，思向永遠(yuǎn)和終極。這樣，“眾神死亡”在此表明人類歷史之久長(zhǎng)，人類與神靈的會(huì)晤開始出現(xiàn)中斷。眾神在草原上的“死亡”將草原的遠(yuǎn)古與神秘驀然藏匿，草原的深邃歷史遁入無形，草原因此就讓人頓生遙遠(yuǎn)之感。

　　目擊眾神死亡的草原上野花一片

　　遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方的風(fēng)比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)

　　“風(fēng)”是海子喜歡歌詠的事物，在海子眼里，“風(fēng)”總是親切而貼近的。在組詩《母親》中，詩人說“風(fēng)很美”、“風(fēng) 吹遍草原”；在《黃金草原》中，詩人說“風(fēng)吹來風(fēng)吹去”的當(dāng)兒，女人“如星的名字”或者羊肉的腥香令人沉醉�？墒恰帮L(fēng)”遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方時(shí)，為什么會(huì)比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)呢？很顯然，“遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方”中的“遠(yuǎn)方”并不是一個(gè)純實(shí)在的概念，而是虛實(shí)相間，是歷史與現(xiàn)實(shí)的交融；也不是一個(gè)純空間的指向，而是時(shí)空并指。時(shí)間和空間都是無邊無際無始無終的，時(shí)空的無邊無際無始無終常常令現(xiàn)實(shí)生存中的人們感到悵然。作為遠(yuǎn)方之處隱隱約約似有似無的事物，“風(fēng)”的存在更令人難以捉摸。風(fēng)的漂浮不定，風(fēng)的來去無蹤，都增加了遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方的空間之空洞感和時(shí)間之虛無感。遠(yuǎn)方的風(fēng)因此存在于我們的視線之外，感覺之外，所以顯得比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)。

　　我的琴聲嗚咽淚水全無

　　我把這遠(yuǎn)方的遠(yuǎn)歸還草原

　　一個(gè)叫木頭一個(gè)叫馬尾

　　我的琴聲嗚咽淚水全無

　　“我”的出現(xiàn)再次標(biāo)明了詩人的在場(chǎng)，直接啟用“我”來現(xiàn)身，較之開頭的“目擊”而言，更強(qiáng)調(diào)了詩人的主體介入，主體進(jìn)入事物內(nèi)部，開始領(lǐng)會(huì)和解釋�！白鳛轭I(lǐng)會(huì)的此在向著可能性籌劃它的存在�！薄邦I(lǐng)會(huì)的籌劃活動(dòng)本身具有使自己成形的可能性。我們把領(lǐng)會(huì)使自己成形的活動(dòng)稱為解釋�！雹僭娙祟I(lǐng)會(huì)到什么？他又如何在解釋？詩人的領(lǐng)會(huì)其實(shí)是一開始就發(fā)生了的，當(dāng)他“目擊”到諸般物象時(shí)，他就開始思入世界，開始領(lǐng)悟其間的真髓，開始追尋自我在此間的可能性存在�！拔业那俾晢柩蕼I水全無”，這是對(duì)領(lǐng)會(huì)的傳達(dá)，是對(duì)自我心靈律動(dòng)的解釋。且不說“琴”與“情”相諧雙關(guān)的慣常表達(dá)策略，單這琴聲的“嗚咽”就足以讓人心動(dòng)不已�！扒俾晢柩省保瑢⑶俾暼烁窕�，人格化了的“琴聲”傾訴著人的情感與情緒，從詞義上分析，“嗚咽”是低低的哭泣，較之“放聲號(hào)啕”，它更言說著內(nèi)心的痛楚以及對(duì)這種痛楚的隱忍�！皢柩省钡那俾曇呀�(jīng)將詩人的諸般情感一應(yīng)牽帶而出，詩人情感表達(dá)的方式從而變得更含蓄和隱晦，不再有任何表面的身體語言，所以詩人說“淚水全無”。

　　“我把這遠(yuǎn)方的遠(yuǎn)歸還草原”，重新述說了詩人與草原之間的空間關(guān)系。在人類生存境域中，時(shí)間與空間的經(jīng)緯交織成人的此在，卡西爾曾經(jīng)說過：“空間和時(shí)間是一切實(shí)在與之相關(guān)聯(lián)的構(gòu)架。我們只有在空間和時(shí)間的條件下才能設(shè)想任何真實(shí)的事物。”②詩人之所以要將遠(yuǎn)方之遠(yuǎn)“歸還草原”，意在表明自己從草原這個(gè)神秘空間的退場(chǎng)，不入住和占有此間，不與草原發(fā)生內(nèi)在的空間關(guān)系，神圣草原因?yàn)闆]有“我”的侵占而相對(duì)于“我”來說得以完整，“我”因?yàn)闆]有入住草原并沉迷于神秘之間而將草原的神秘性永遠(yuǎn)存放到想象之中。

　　因?yàn)椴菰�的神秘幽遠(yuǎn)被保持到想象之中，草原在“我”的視野上從此“缺席”，草原的空闊退隱之后，手中的事物開始鮮明呈現(xiàn)。這鮮明呈現(xiàn)出來的事物是什么？是“木頭”，是“馬尾”。木頭和馬尾的出場(chǎng)，將草原的歷史帶走又將草原人的歷史帶來，“木頭”和“馬尾”組合成的馬尾琴，是一個(gè)民族情感的凝聚、智慧的結(jié)晶與生命的象征。在馬尾琴上的木頭和馬尾不再是原初形態(tài)的木頭和馬尾，已經(jīng)同人類的歷史、人類精神生活聯(lián)系在一起，它們有點(diǎn)像海德格爾描述的那雙破損的鞋具，開始去卻其作為器具的有用性，直接敞現(xiàn)存在本身�？纯春５赂駹枌�(duì)這個(gè)破損鞋具的描述吧：“從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那寒風(fēng)陡峭中邁進(jìn)在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。皮制農(nóng)鞋上粘著濕潤(rùn)而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對(duì)成熟谷物的寧靜的饋贈(zèng)，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對(duì)面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦，死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存�！雹墼诤５赂駹栠@段富有詩意的描述里，我們看到了鞋具與農(nóng)人生命的粘連。海子筆下的“木頭”“馬尾”也與那鞋具一樣，同草原人的生活與生命密切粘連在一切，不可分離。在木頭和馬尾交合而成的馬尾琴不斷的傾訴中，草原人的歷史得以留存。

　　第二節(jié)詩人再次凝視遠(yuǎn)方，對(duì)它作出尋思，“遠(yuǎn)方只有在死亡中凝聚野花一片”，這里涉及到死亡與生存的關(guān)系問題。海德格爾指出：“死作為此在的終結(jié)乃是此在最本己的、無所關(guān)聯(lián)的、確知的、而作為其本身則不確定的、不可逾越的可能性。死，作為此在的終結(jié)存在，存在在這一存在者向其終結(jié)的存在之中�！雹芎５赂駹栄哉f死亡其實(shí)就是在言說生存，他強(qiáng)調(diào)生存是向死的存在。在這個(gè)意義上說，遠(yuǎn)方的存在也是面向死亡的存在，而作為遠(yuǎn)方在死亡中凝聚的生命形態(tài)，這里的“野花”攜帶的意蘊(yùn)是豐厚的，它不再只是第一節(jié)中那個(gè)存在于現(xiàn)實(shí)中的具體實(shí)在的物象，而是更多的呈現(xiàn)著象征意味。野花的馥郁馨香與勃勃生機(jī)是由死亡賦予的，由遠(yuǎn)方廣漠的死亡所凝聚而成的野花是一種精神性的存在，它是不死的。所謂不死的事物是抽空了時(shí)間與空間的事物，或者說是時(shí)間與空間永遠(yuǎn)凝固著的事物。時(shí)間與空間在什么情形下會(huì)被抽空呢？或者時(shí)間與空間什么狀態(tài)下會(huì)永遠(yuǎn)凝固呢？只有當(dāng)一種物質(zhì)積聚為一種精神，或者沉淀為一種文化時(shí)才有可能。因此，這不死的野花就是草原文化的隱喻，或者說就是草原精神的象征。

　　遠(yuǎn)方只有在死亡中凝聚野花一片

　　明月如鏡高懸草原映照千年歲月

　　我的琴聲嗚咽淚水全無

　　只身打馬過草原

　　在詩人對(duì)明明如鏡的皓月映照草原和千年歲月的描述中，我們?cè)俅伪粠�入到闊大的空間和悠長(zhǎng)的時(shí)間之中，而闊大空間與悠長(zhǎng)時(shí)間的寫照，再度引發(fā)詩人無端的愁緒與感嘆，詩人不禁又一次重復(fù)地表白了“琴聲嗚咽，淚水全無”的情感態(tài)度。詩歌的最后一句實(shí)屬神來之筆，“只身打馬過草原”，看似輕輕的一筆帶過，卻是語重千鈞，蘊(yùn)意豐富，作為草原上的一個(gè)匆匆過客，詩人在這里領(lǐng)悟到時(shí)空的無垠和人生的渺然，感覺到世間蘊(yùn)藏的宗教意味的高遠(yuǎn)和哲理玄思的深邃，面對(duì)這一切，他想說什么呢？他又能說什么呢？也許一個(gè)存在主義者面對(duì)世界的最基本態(tài)度就是聆聽，因?yàn)椤氨菊娴难哉f首先是聆聽”⑤，而且“唯有所領(lǐng)會(huì)者能聆聽”⑥，在聆聽和領(lǐng)會(huì)之后，詩人才發(fā)出了“琴聲嗚咽淚水全無”的深切喟嘆。

　　在前述中，我們從存在主義哲學(xué)的視角出發(fā)，對(duì)海子《九月》一詩作了詳細(xì)的讀解。不過，海子在草原之上寄寓的沉思并非純?nèi)皇谴嬖谥髁x的，從他對(duì)邈遠(yuǎn)時(shí)間與曠闊空間的無限感慨中，我們似乎讀到了陳子昂似的感時(shí)傷逝的古典情懷。當(dāng)海子“只身打馬過草原”，發(fā)出“目擊眾神死亡的草原上野花一片”、“明月如鏡高懸草原映照千年歲月”的歌吟時(shí)，我們依稀讀到了“前不見古人，后不見來者”的嘆惋；而面對(duì)“琴聲嗚咽淚水全無”的詩句，我們又怎能不聯(lián)想到“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”的傷感呢？事實(shí)上，感時(shí)傷逝是中國(guó)古代文人騷客的一致之思，從孔夫子的“逝者如斯夫”（《論語?子罕》），到曹子建的“人生處一世，去若朝露?”（《贈(zèng)白馬王彪》），到李太白的“生者為過客，死者為歸人。天地一逆旅，同悲萬古塵”（《擬古十二首》之九），再到蘇東坡的“世路無窮，勞生有限，似此區(qū)區(qū)長(zhǎng)鮮歡”（《沁園春》），多少詩人用他們手中的筆撰寫出了關(guān)于時(shí)光易逝、人生短促的感嘆。海子也加入到這個(gè)行列之中，只不過他在傳統(tǒng)詩思中添設(shè)了存在主義的哲學(xué)意味，他又在存在主義哲學(xué)思想中摻雜了中國(guó)傳統(tǒng)的詩思，他的詩歌體現(xiàn)出存在主義與傳統(tǒng)詩思的融通。